Die Arbeit „Faust“ von Anne Imhof wurde bei der Kunstbiennale in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. Wir sprachen mit Susanne Pfeffer, der Kuratorin des deutschen Beitrags. Ein Interview über den Pavillon als gläsernes Tierhaus, die Gewalt der Besucher im Zeitalter der „kapitalisierten Körper“ und die Möglichkeit einer Revolte.

Von Linda Kuhn und Stephan Becker

Frau Pfeffer, für „Faust“ wurde der Pavillon um eine Glasarchitektur ergänzt, die einerseits sehr abweisend ist, die andererseits aber auch neue Einblicke erlaubt. Könnten Sie die Bedeutung des Einbaus erläutern? Wenn man den Pavillon mit seinen Glasböden und Glaswänden betritt, nähert man sich in ästhetischer Hinsicht den Machtzentren des Geldes. Banken bedienen sich oft dieser sehr harten und doch auch transparenten Architektur, die zwar alles sichtbar macht, aber auch sehr deutliche Grenzen zieht. An Anne Imhofs Umgang mit dem Pavillon ist interessant, dass es nicht darum geht, etwas fundamental zu verändern, sondern darum, durch den Einbau den bestehenden Raum offenzulegen – und das nicht nur in visueller Hinsicht.

Der Einbau ist zugleich eine Infrastruktur, die mit Blick auf die Performance bestimmte Bewegungen erlaubt. Haben Sie den Raum bewusst als eine Art architektonisches Werkzeug entworfen? Anne Imhof hat eine sehr genaue Raumwahrnehmung. Wir haben beispielsweise viel über die extreme Brutalität der Säulen und die schiere Höhe der Räume gesprochen, die dazu führt, dass man sich in dieser Architektur klein und erniedrigt fühlt. Es gibt überall große Öffnungen, denen aber der räumliche Bezugspunkt fehlt. Der Raum ist nicht proportional zum Körper, sondern in seiner Monumentalität gegen ihn gerichtet. Der Einbau erhebt das Publikum, man ist in der Lage dem Raum aus einer anderen Position heraus zu begegnen. Er eröffnet zugleich neue funktionale Zusammenhänge – man blickt nun beispielsweise in die seitlichen Räume hinab, die dadurch zugleich geschlossener wirken. Erst durch die verschieden eingebauten Ebenen lässt sich das Gebäude als Körper begreifen.

Wie sah die konkrete Umsetzung des Einbaus aus? Haben Sie als Team die Struktur selbst entworfen? Anne Imhof hatte sehr präzise Vorstellungen, entscheidend war aber auch die enge Zusammenarbeit mit der Glasbaufirma. Es war eine ziemliche Herausforderung, so große Scheiben zu verwenden – nicht nur hinsichtlich Produktion und Konstruktion. Auch wegen des Transports hier in Venedig war das die maximale Größe. Wir haben dann einen italienischen Hersteller gefunden, deren Chef Luigi Rosa – längst über siebzig – einfach Lust darauf hatte, die gesamte Konstruktion zusammen mit der Künstlerin zu entwickeln. Anne Imhof kann sehr technisch denken, hat Entwürfe gezeichnet und über diese dann auch mit Rosa kommuniziert – in Ermangelung einer anderen gemeinsamen Sprache. Das war ein langer und intensiver Prozess.

Die Architektur im Gebäude lässt auch an ein Tierhaus im Zoo denken. Welche Rolle spielen der Ein- und Ausschluss von Subjekten? Das berührt eine der Grundfragen der Arbeit: Wer ist der Agierende, wer ist der Erleidende, wer ist der Handelnde, wer ist der Passive, wer hat Zutritt und wer nicht? Dies wird auch durch den Zaun und das Glas verdeutlicht Es ist zwar durchsichtig, versperrt einem aber den Zugang – das Territorium der Hunde kann beispielsweise von den Besuchern gar nicht betreten werden. Zugleich ist es wichtig, dass die Architektur auch eine Umkehrung der Rollen erlaubt. Nur weil die Performer unten sind, heißt das ja nicht, dass sie uns untergeordnet sind. Darum war es uns auch wichtig, dass der Außenraum Teil der Ausstellung wird und die Performance auch auf den Balustraden und dem Dach stattfindet – das vermittelt ein Gefühl der Freiheit und Stärke.

Die Performer auf dem Portikus markieren auch eine Gruppenidentität: „Das ist unser Haus“, fast wie bei einer Besetzung. Welche Rolle hatten Sie als Kuratorin, also als Einzelperson, in diesem dichten sozialen Gefüge? Die Arbeit von Anne Imhof besteht aus der Installation, der Malerei, den Kompositionen, dem Sound und natürlich der Performance – und an allem haben wir eng zusammengearbeitet. Dass sie ein festes Team hat und diese Arbeit ein Prozess ist, war natürlich ein zentraler Ausgangspunkt.  So hat sie die Performer – die auch ihre Freunde sind – für „Faust“ ganz individuell porträtiert. Zugleich ist „Faust“ aber auch ein Abbild der Gesellschaft. Mit diesem Verhältnis vom Einzelnen zur Gesellschaft beschäftigt sie sich schon lange. Das war nicht zuletzt auch ein wichtiger Grund, sie einzuladen.

Die Überidentifizierung der Besucher mit der Hipness und dem Style der Gruppe ist eine Stärke und zugleich eine Gefahr der Arbeit. Wie gehen Sie mit dieser Ambivalenz um? Den Begriff „Hipness“ finde ich im Kontext der Arbeit etwas absurd, denn es geht hier ja nicht um irgendwelche Designerklamotten, sondern um etwas, das global verfügbar und erkennbar ist. Klar, es stellt sich immer die Frage, wie man sich in unserer Gesellschaft individualisieren kann. Und das tun wir sehr stark auch durch das, was wir begehren und darstellen wollen. Aber gleichzeitig tragen viele Menschen die gleiche Sportswear, identifizieren sich mit den gleichen Marken, die eben nur oberflächlich einzigartig machen. Kann es sein, dass die heutigen Mittel der Individualisierung auch eine Form des Untertauchens sind? Denn natürlich hat es auch etwas Verbindendes, wenn weltweit alle ähnliche Produkte tragen.

Das Publikum verhält sich teilweise sehr extrem. Ob jung oder alt, alle machen hemmungslos Fotos und es entstehen Szenen, die fast etwas Gewalttätiges haben. Inwiefern ist dieses Verhalten mitgedacht? Wer den Raum betritt, wird Teil der Aufführung, das ist schon so. Und wenn man die Performer auf den Podesten sieht und dann mit der Kamera draufhält, werden nicht nur sie einer Warenlogik unterworfen. Der digitale Kapitalismus verlängert sich über die Kamera in den Raum: In gewisser Weise porträtiert sich das Publikum selbst. Es geht auch eine Gewalt davon aus, wenn das Publikum über den Performern über das Glas läuft. Die Besucher reagieren sehr unterschiedlich darauf. Manche weichen zur Seite, wenn sie begreifen, dass sich jemand unter ihnen befindet, andere bleiben bewusst stehen oder merken gar nicht, wie nah sie dem anderen Menschen mit der Kamera kommen. Wenn Menschen nur noch als Produkte wahrgenommen werden, ist das kein respektvoller Umgang mehr.

Lässt sich die Performance auch während der Aufführung an das Geschehen im Pavillon anpassen? Ja, Anne Imhof ist immer im Raum und kommuniziert über Textnachrichten mit den Performern. Es gibt einen Grundablauf und präzise Choreographien, aber die Dynamiken und Abläufe lassen sich jederzeit ändern. Und natürlich haben auch die Performer eine gewisse Autonomie. Wenn jemand etwas Neues macht, eine neue Geste beispielsweise, müssen die anderen reagieren – manches bleibt dann und entwickelt sich, während anderes auch wieder verloren geht.

„Faust“ portraitiert den Menschen der Gegenwart als „kapitalisierten Körper“, der zahllosen ökonomischen Zwängen unterworfen ist. Eröffnet die Arbeit auch eine Perspektive, wie sich dieser Zustand überwinden lässt? Die Themen Freiheit und Widerstand sind schon sehr präsent, gerade am Ende des Stücks – und ja, darin sehe ich tatsächlich eine Perspektive. Denn innerhalb der Zwänge sind die Unternehmen auch abhängig von uns, sie brauchen permanent Informationen und wir geben sie ihnen. In der Gesellschaft wird der Kampf des Einzelnen dadurch bestimmt, dass wir uns ständig optimieren – und das bedeutet: Jeder gegen jeden. Das kann sehr hart sein, wenn alles an dem Einzelnen gemessen wird. „Faust“ versucht, das auszuhebeln im Sinne einer neuen, vielleicht auch kollektiveren Freiheit. Der Hintergrund des ganzen Stückes ist komplexer, aber natürlich geht es um diese Möglichkeit der Revolte, die immer da ist. Es liegt ja an uns.

Fotos: Nadine Fraczkowski, Francesco Galli

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